Een hoger soort donderjagen

De setting is een Zaterdagmatinee in het Concertgebouw in de tijd dat deze nog Matinee op de Vrije Zaterdag heette. Op het programma een middagvullend nieuw werk van Karlheinz Stockhausen (1928-2007), achter de knoppen de klankmagiër zelf, gehuld in de bekende oranje trui. Wat klinkt is zoals altijd tot in het miniemste detail durchstrukturiert. Niets wordt aan het toeval overgelaten, tenzij aan een tot in de puntjes beredeneerd en esthetisch verantwoord toeval. Maar de controlerende hand van de meester reikt verder dan de noten, de vertolking, de mise-en-scène, de aankleding en de gezongen woorden. Bij het applaus stelt hij zich één stap achter de solisten op en duwt hen stuk voor stuk, als de schuiven van zijn mengpaneel, naar voren. Zelden heerste een god strenger over zijn schepping. Total control.

Stockhausen was symptomatisch voor de vlaknaoorlogse muziek, die in het teken stond van het Grote Vergeten en het Alles Moet Anders. Zijn streven was erop gericht de klank vanuit de allerkleinste bouwsteen – de toon, de trilling zelfs – te synthetiseren en zo een muziek van alle historische smetten vrij te construeren. Op het moment dat het ideaal van een volkomen gedetermineerde muziek gerealiseerd leek, gooide een kunstbroeder van Stockhausen, de Hongaarse componist György Ligeti, roet in het eten. Ligeti constateerde dat het voor het oor niet zo veel uitmaakt of het nu naar een volledig uitgerekende klanken of naar toevalsklanken luistert. Dobbelsteen of algoritme, het resultaat was eenzelfde soort Brownse beweging van klankatomen. De grens tussen total control en out of control bleek vliesdun te zijn.

Je kunt de geschiedenis van de westerse muziek lezen als een van steeds complexere controlemechanismen. Dat geldt zowel voor het componeren als het uitvoeren. Leg een partituur van Monteverdi naast een van Mahler en het eerste wat opvalt is een spectaculaire toename in arbeidsverdeling en specialisatie – en dus van de noodzaak tot controle. Hoe groter en gedifferentieerder het klankapparaat, des te fijnmaziger de muzikale structuren die het kan genereren, maar ook: des te kwetsbaarder het systeem. Daaraan ontleenden (en ontlenen) de beukende herhalingen in Stravinsky’s Sacre hun ondermijnende werking: zij drijven de spot met het high tech–karakter van het symfonieorkest door het tot een stampende machine te reduceren. In de kunst roept nu eenmaal elke beweging een tegenbeweging op.

Uiteindelijk is alle muziek een zaak van controle, ook zonder dat de schepper ingrijpt in de atomaire structuur van zijn werk en ook zonder dat de musicus gedwongen wordt zichzelf al tellende te ontleden in infinitesimale factoren. Een centimeter naar links met je vinger en het is al niet meer om aan te horen zo vals. Een bekkenslag die een halve seconde te laat komt en het hele concert is bedorven. Muziek is per definitie precisiewerk, net als messenwerpen, koorddansen en zakkenrollen. Een kwestie van chirurgische trefzekerheid en feilloze timing. Was het Heifetz die zei dat hij zijn viool best een paar dagen in z’n kist kon laten, maar dat hij het na een week niet-spelen zelf kon horen en na twee weken zijn publiek?

Als het niet de componist is die controleert, dan is het de uitvoerend musicus of de man aan wie de controle is gedelegeerd: de dirigent. Pogingen om hem af te schaffen lopen steeds weer op niets uit. Het orkest Persimfans deed een dappere poging in het kielzog van de Russische revolutie maar struikelde over de complexiteit van contemporaine partituren. Stravinsky, notoir dirigentenhater, probeerde de man met het stokje in zijn boerenbruiloftscantate Svadebka door een pianola te vervangen maar gaf het halverwege op, bang dat zijn experiment in de praktijk geen kans van slagen had. En tegenwoordig komt het voor dat de dirigent op zijn beurt wordt gedirigeerd. Michel van der Aa zette hem in zijn opera After Life een koptelefoon met een clicktrack op ten einde muziek en filmbeeld perfect te synchroniseren. Eric de Clercq liet hem al niet veel meer speelruimte in zijn onlangs ten doop gehouden Zèta, waarin een machinaal pierement zijn onverbiddelijke wil oplegt aan zes (!) orgels.

Dat controlevrijheid allerminst uitsluit, kun je zien op een Youtube-filmpje waarop dirigent Benjamin Zander aan de hand van filmvoorbeelden een zaal vol managers uitlegt wat hij en zijn collega’s eigenlijk doen. Ze komen allemaal voorbij, van verkeersagent tot Feldwebel, maar de mooiste is Carlos Kleiber. In een fragment uit een beroemde en nauwelijks te overtreffen opname van de Zevende van Beethoven horen en zien we hoe de zich gek genietende dirigent het Concertgebouworkest omtovert in een band die het muziekmaken opnieuw uitvindt en deze kunst in één moeite door vervolmaakt. Een hoger soort donderjagen is het, nauwkeurig volgens de regels van het spel, maar zinderend van het type vrijheid-in-gebondenheid waar de muziek patent op heeft.

Muziek is emotie, kun je tot vervelens toe horen zeggen door genotteraars die onbekommerd oorzaak en gevolg verhaspelen. Welnee, muziek is geen emotie. Zij kan eraan ontbrand zijn – zoals zoveel trouwens, van een omhelzing tot een crème brûlée – en zij kan haar ook teweegbrengen. Maar in essentie is emotie bijvangst en sluitpost, precies zoals zij dat van een plotseling inzicht of onverwacht uitzicht is. Wat ons, de luisteraar, out of control brengt, is nu juist het resultaat van de meest verfijnde controle, of die nu schuilgaat in een streng gecalculeerd orkestwerk van hedendaagse snit is of in de ruggengraat van de hardop denkende improvisator.

2011 (De Groene Amsterdammer)