Kleur bekennen

Een tijdje geleden heb ik mij weer eens ondergedompeld in Stravinsky’s Sacre du printemps. Niet in de oorspronkelijke orkestversie, maar in de sensationele bewerking die Maarten Bon dertig jaar geleden van de compositie maakte en die het Amsterdam Piano Quartet opnieuw op het repertoire had genomen. Het bleek een nog altijd even diep inkervende ervaring die de reis naar Veere meer dan loonde. Ja, naar Veere. De hoofdstedelijke concertzalen hadden kennelijk geen oren meer naar het stuk. Te weinig kleurrijk soms?

De eerste openbare uitvoering in het Concertgebouw, tijdens het Holland Festival van 1981, was een Gebeurtenis. Door het symfonieorkest waarvoor het werk geschreven is te vervangen door vier piano’s had Bon het werk teruggebracht tot zijn oorsprong: een componist die in een torenkamertje met uitzicht op het Meer van Genève ongehoorde akkoorden en ongehoorde ritmen uit zijn pianootje beukt. Het was alsof de muziek ter plaatse opnieuw werd uitgevonden. Het ontbrak er nog maar aan dat het publiek net als in 1913, toen de echte Sacre in première ging, elkaar met paraplu’s op het hoofd sloeg.

De essentie van Bons bewerking was de totale ontkleuring van het origineel. De ontelbare instrumentale combinaties die in een orkest van honderd man schuilgaan, waren teruggebracht tot het zwart-wit van vier toetsenborden. Wat klonk was een soort röntgenfoto. Je luisterde naar de binnenkant van de compositie, een ontmantelde machine, een en al bedrading, leidingen, zuigers en krukassen. Je hoorde als het ware de muziek zichzelf uitdenken.

Overtrof de kopie het origineel? Daar leek het even op. Deconditionering is in staat de illusie van het ongehoorde te verschaffen. Dankzij een onverwacht, gekanteld perspectief werd het nieuwe met een schok vernieuwd. Vreemd genoeg lukt zoiets doorgaans beter door iets van de muziek af te halen dan door er iets aan toe te voegen. Zo heeft het orkestreren van pianomuziek – en wat is orkestreren anders dan inkleuren – al gauw iets uitleggerigs. Om een voorbeeld te noemen: weinig is binnen de mechanische beperkingen van hamers op snaren kleurrijker, althans rijker aan suggestie van kleuren, dan de pianomuziek van Debussy. Toch ken ik geen poging tot orkestratie van deze muziek die iets meer bewerkstelligt dan het nodeloos expliciteren van wat nu juist het meest bij implicatie gedijt. Wees eerlijk: zelfs Ravels meesterlijke orkestratie van Moesorgski’s Schilderijententoonstelling legt het uiteindelijk af tegen het origineel voor piano. Toegevoegde kleuren zijn kennelijk vrijblijvender dan weggehaalde kleuren.

Betekent dit dat kleur louter sluitpost is, glijmiddel voor het oor? Stel, Stravinsky had zijn Sacre voor vier piano’s gecomponeerd: zou het werk in dat geval van even diepgaande invloed op de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse muziek zijn geweest? Of, omgekeerd voorbeeld, stel dat Liszt zijn monumentale h-moll-Sonate niet als pianowerk maar als symfonie had geconcipieerd: was het werk dan even epochemakend geweest als Wagners Tristan? Gaat het om vorm of om uitdossing? Ook het concertpodium kent de wet van ‘Masse und Macht’. Vergeet niet dat het symfonieorkest als onuitputtelijk reservoir van klankkleuren óók een artistieke spin-off van negentiende-eeuwse arbeidsverdeling is en een symbool van economische macht. De inspanningen van één musicus worden gemakkelijker van tafel geveegd dan die van die monumentale menselijke machine die zich met vereende krachten uit de naad zit te spelen.

Klankkleur is, simpel gezegd, het verschil in klank tussen twee instrumenten die hetzelfde liedje spelen. Nu is wat liedje A tot liedje A en niet tot liedje B maakt, niet een kwestie van klankkleur maar van melodie. Dat roept twee vragen op. Allereerst: hoe misbaar is kleur eigenlijk? En daaraan voorafgaand: wat is de essentie van kleur? Is dat timbre – de keuze tussen hoge fagot of juist lage fluit, tussen klarinet of juist altviool – of is dat harmonie, samenklank? Geen verandering van timbre weegt immers op tegen de omslag van licht en dus kleur, veroorzaakt door de overgang van mineur naar majeur waarmee halverwege Debussy’s Nuages het wolkendek openbreekt.

Behalve voor de zeldzame luisteraar met de gave (of handicap) van synesthesie, de Olivier Messiaen-achtigen die specifieke kleuren bij specifieke akkoorden zien, heeft kleur voor het oor weinig met kleur voor het oog te maken. Het is vooral de relatieve misbaarheid van timbre die het woord klankkleur tot een bruikbare metafoor maakt. Zoals een zwart-witreproductie van een Vermeer nog altijd als een Vermeer herkenbaar is, zo is een orgelkoraal van Bach, gespeeld door saxofoonkwartet, onverminderd Bach.

Pas in de twintigste eeuw is dit type vergelijking niet langer vanzelfsprekend. Daarin lijken een schilderij van De Kooning en een vroeg orkestwerk als Lontano van György Ligeti op elkaar: wat getoond/getoonzet wordt zijn veranderlijke texturen, van identificeerbare lijnen is nauwelijks nog sprake. Waar kleur doorslaggevend is voor de identiteit van muziek of beeld, wordt transpositie naar een ander medium – van schilderij naar zwart-witfoto, van symfonieorkest naar piano of menselijke stem – onmogelijk en zinloos. Geen beter bewijs voor de emancipatie van klankkleur dan het uitsterven van het traditionele klavieruittreksel. Was met enig kunst- en vliegwerk alle muziek van Bach tot en met Stravinsky, twee- of vierhandig, nog reproduceerbaar op piano, sinds Xenakis en Stockhausen is daar een einde aan gekomen. De zogeheten ‘spectralisten’ – componisten als Grisey, Murail en in Nederland Rozalie Hirs – hebben het klankspectrum, dat wil zeggen de ‘binnenkant’ van een toon of toonmengsel, zelfs tot dna van de muziek verheven.

Meesterlijke muziek heeft dat opgeleverd, van Schönbergs Farben tot Scelsi’s Derde strijkkwartet en Grisey’s Le temps et l’écume. En toch, als het erop aankomt, kies ik voor noten boven klankwolken, lijnen boven vlakken, harmonie boven texturen. Met andere woorden, voor muziek die ook via een eenvoudige wekkerradio tot haar recht komt. Dat is geen kwestie van ideologie maar van reflex. Het zal het onomkeerbare gevolg zijn van een lo-fi muzikale jeugd met kristalontvanger, transistor, bandrecorder én een piano, en eindelijk op mijn zeventiende de eerste pick-up. Pas in de concertzaal kwam er kleur bij. Kleur was luxe. En dat is het altijd een beetje gebleven. Gelukkig hou ik van luxe. Zolang die maar niet te vanzelfsprekend wordt. En je moet er vooral niet te veel over praten.

2010 (De Groene Amsterdammer)