Omineus zwijgen

Het begon met Jan Diepgang. Zo noemden we iedereen die iets gewichtigs over muziek of literatuur wilde zeggen maar niet verder kwam dan de diagnose ‘diepgang’. Daarna kwamen de ‘lagen’. Was een kunstwerk ‘gelaagd’, dan was het goed, en vice versa. Je kon er vaak maar moeilijk de vinger op leggen, maar juist dat maakte het bestaan van lagen weer even lastig te ontkennen. Vandaar, denk ik, mijn voorkeur voor de paradoxale laag die tegelijkertijd wel en niet bestaat. Die je niet hoort en die er toch is. Zoiets als een onderaardse rivier die hier en daar bovengronds gaat. Een ver geluid waarvoor je eerst het raam moet openzetten.

Neem het magische moment in het aan magische momenten toch al zo rijke oeuvre van Debussy, daar waar in ‘Par les rues et par les chemins’, het openingsdeel van het orkestwerk ­Ibéria, een trompet, enkele hobo’s en een altviool zich onaangekondigd uit de orkestrale menigte losmaken en in innige samenspraak een verre, verdroomde melodie inzetten. Nee, ‘ver’ en ‘verdroomd’ zijn nu eens niet inwisselbaar voor andere epitheta uit de bekende musicografische adjectieventrommel. ‘Ver’ is namelijk een kwestie van dynamiek en instrumentatie, ‘verdroomd’ een kwestie van tempo en ritme. De melodie – in feite niet meer dan de opeenvolging van simpel stijgende en dalende toonladder­figuren – ontvouwt zich in een andere versnelling, een fractie vertraagd ten opzichte van de rest van het orkest. Het is het soort slow motion dat het als-het-ware van de ware droom suggereert. Wat nu zo eigenaardig is: zodra de melodie de kop opsteekt, bekruipt je het gevoel dat deze er vanaf de eerste maat van het stuk al geweest is. Je wist het alleen nog niet, doordat ze niet eerder de kans had zich verstaanbaar te maken.

Het eerste waar je bij gelaagdheid in muziek aan denkt is gelijktijdigheid en aan het woordje ‘poly’, veel. Dit poly komt in soorten en maten. In de klassieke polyfonie is het vooral gericht op versmelting en verdoezeling. Dat geldt zelfs voor de duizelingwekkende constructies van in elkaar grijpende raderwerken die naoorlogse componisten als Ligeti en Nancarrow met de precisie van Zwitserse horlogemakers in elkaar plachten te steken. Vaak heeft het modernistische poly het meer op confrontatie voorzien. Denk aan de schijnbaar – of niet eens schijnbaar – willekeurig bij, op en over elkaar gesmeten ‘muzieken’ bij Charles Ives of aan de collages van Bernd Alois Zimmermann. (Typisch twintigste-eeuws neo­logisme trouwens, dit meervoud van ‘muziek’.)

De vraag is waarom gelaagdheid zich tot gelijktijdigheid zou beperken. Waarom zij zich niet ook in nevengeschikte gedaante zou kunnen manifesteren. De muzikale ruimte waarin de ‘lagen’ gestapeld worden, is er tenslotte niet alleen een van hoog en laag en diep, maar ook een van eerder en later. In uitzonderlijke gevallen kan wat na elkaar klinkt ook gelijktijdig klinken, zoals het Veertiende en het Vijftiende strijkkwartet van Darius Milhaud, die zich eveneens gecombineerd tot Octet laten uitvoeren. Of zoals de dansjes die Mozart in de balscène van Don Giovanni door elkaar husselt: een menuet voor de aristocratie, een contradans voor de bourgeoisie en een Duitse dans voor het gemene volk.

Niet alleen Debussy’s languissante trompetmelodie bewijst dat wat na elkaar klinkt ook onhoorbaar gelijktijdig kan klinken, op een andere manier doet dat ook – een decennium eerder – de grote, offstage gespeelde solo op posthoorn halverwege het scherzo van Mahlers Derde symfonie. Vlak voor de inzet van het buitenissige instrument valt het orkest, tamelijk abrupt, binnen het bestek van enkele maten stil en maakt zo ruimte voor naïeve en weemoedig stemmende klanken die als vanzelf het beeld van een muzikant in een blauw uniform met rode biezen en gouden knopen oproepen en alleen daarom al zo’n verweesde indruk in het Concertgebouw maken. Zijn signalen lijken afkomstig uit een andere, veel ‘echtere’ wereld van hoorngeschal langs berg en dal. Zodra zijn eerste noten klinken, heb je, net als bij Debussy, het gevoel dat hij er altijd al geweest is, maar anders dan bij Debussy wekt hij de indruk tot dan toe ostentatief gezwegen te hebben. Hij is een buitenstaander die geen deel uitmaakt van het orkest, een verdwaalde Wanderer van de romantische soort die bij voorkeur zwijgend staat te dromen.

Bij Mahler vertegenwoordigt de (on)hoorbare laag een wereld van buiten, bij Debussy een wereld van binnen, terwijl nog weer een decennium later in Stravinsky’s Blazerssymfonieën het verschil tussen binnen en buiten gewoon is opgeheven. In no time – het hele stuk duurt nog geen tien minuten – komen vijf parallelle muzikale werelden langs, vijf min of meer autonome verhalen. Voortdurend wordt er van het ene naar het andere geschakeld, soms binnen enkele seconden. Dat er in principe per moment maar één verhaal tegelijk klinkt, betekent niet dat de resterende vier buiten spel zijn. We kennen het verschijnsel uit de film, waar de vakterm ‘parallelle montage’ luidt. Terwijl de camera je in The Day of the Jackal deelgenoot maakt van de feestelijkheden rond president De Gaulle op Bevrijdingsdag, zijn je gedachten onafgebroken bij de hitman die buiten beeld zijn moordwapen in elkaar zet. Precies zo kan de ene muziek klinken en de andere omineus zwijgen.

Maar wat ook kan, is dat ze elkaar tegen­spreken. Misschien is dat nog wel het mooist. Dat kan in de diepte, zoals in het slot van Schumanns Kreisleriana waar de bas almaar op de verkeerde tel valt en zo, op een ‘Hm, zei Tom Poes’-achtige wijze, het montere gespring in de hoogte relativeert. Maar het kan ook in de hoogte, zoals de afgelopen tijd weer vaak te horen was. Telkens als de massa weer kwijnde en treurde in het openingskoor van de Matthäus Passion verscheen als een regenboog boven hun hoofden, traag en onaangedaan, het koraal ‘O Lamm Gottes unschuldig’. Treurnis versus waarheid, expressie versus berichtgeving, vloeiende lijn tegenover spijkers met koppen.

2012 (De Groene Amsterdammer)