Ontredderde klanken

Vele eeuwen lang kende de muziek angst noch vrees. Muziek gaf gestalte aan de meest gevarieerde gevoelens en emoties, dat wel, van himmelhoch jauchzend tot zum Tode betrübt. Zij muntte uit in de vertolking van wat in het Engels awe heet, iets tussen bovenpersoonlijke vrees en ontzag in, en deinsde, als het moest, niet terug voor de ingeleefde evocatie van angstige gevoelens – denk maar aan het kind in Schuberts Erlkönig:‘was birgst du so bang dein Gesicht?’ Maar er was ook een zekere afstand tussen de maker en zijn werk, een die de luisteraar ervan weerhield de door de muziek opgewekte affecten een-op-een op haar schepper te projecteren. Wat klonk was de verbeelding van een concrete angst – van iemand, voor iets – , niet de subjectieve uitdrukking van de ongerichte, existentiële angst zoals die later, vanaf het eind van de negentiende eeuw, de overhand zou krijgen.

Muziek die gestalte geeft aan angst verschilt wezenlijk van muziek die zelf angst voelt of, sterker nog, de illusie wekt dat zij de klankgeworden angst is. Om het zover te laten komen, moest zij eerst door de almaar verder aangedraaide mangel van de Romantische subjectiviteit geperst, om ten slotte in het fin de siècle en het daaropvolgende interbellum badend in hoogstpersoonlijk angstzweet te ontwaken: in Mahlers geprangde Tweede, in de schreeuw van afgrijzen die in de laatste akte van Alban Bergs opera Lulu de stilte verscheurt, in de koortsige klankvisioenen van Schönbergs Erwartung en later in A survivor from Warsaw. Angst wordt een van de grondtonen van de muziek, en met de angst de paniek, vertwijfeling, verwarring en verscheurdheid.

Ziehier de kunstenaar, ziedaar zijn gepijnigde ziel.

Verscheurde klanken: muziek die buiten haar oevers treedt. Niet langer muziek over ontreddering maar in staat van ontreddering. Dat was zo’n honderd jaar geleden iets nieuws, letterlijk ongehoord en in z’n ongehoordheid vreeswekkend. Voorheen kon er in opera en oratorium nog zo veel afgehuiverd worden, maar op de keper beschouwd betrof het toch altijd ‘een verrukkelijk soort afgrijzen’. Zo noemde Edmund Burke het, de 18de-eeuwse filosoof en politicus die onderzoek deed naar het sublieme en het schone. Anders gezegd: niets tegen griezelen, zolang het maar prettig griezelen is. ‘Die Vorstellung des Chaos’ – let op: voorstelling, niet uitdrukking – waarmee Haydn zijn oratorium Die Schöpfung opent, kan nog zo onbestemd en mysterieus klinken, en al helemaal in haar oorspronkelijke, 18de-eeuwse context, maar voor de luisteraar doet deze raadselachtigheid in laatste instantie geen afbreuk aan haar welgevormdheid. Hij luistert in de eerste plaats naar een grillige maar coherente vertelling in klanken, niet naar een ontboezeming.

Pas in de late negentiende eeuw – Wagner, Liszt, Skrjabin – worden sommige klanken langzamerhand too close for comfort. Niet zonder reden werden composities als Skrjabins Zwarte Mis en Vers la flamme ooit nadrukkelijk gemeden door pianisten met zwakke zenuwen. Zo gezellig als het nog toegaat in Saint-Saëns Danse macabre, zo onrustbarend is de sfeer een kwart eeuw later in Skrjabins Poème satanique. En hoe zit het dan met dat ongecompliceerde C-majeur waarmee deze pianocompositie afsluit: eind goed, al goed? Geen luisteraar die daar intrapt, ook toen niet. Het is een leeg gebaar, deze al te harmonieuze drieklank. Een betekenisloze geste naar een overleefde conventie.

De vóórromantische verbeelding van angst veranderde definitief in de beleving ervan, toen angst Angst werd: een gecursiveerd Duits (en Deens) leenwoord in Engelse teksten, eerst in vertalingen van Kierkegaard en Freud, later ook steeds vaker in kunst- en muziekhistorische beschouwingen. Uiteindelijk werd angst een keurig gedefinieerd lemma in het Engelse woordenboek (spreek uit: æŋ(k)st), maar voor het zover was moest de rauwe expressionistische angst eerst uitharden in een esthetische conventie. Het tot klinken brengen van onversneden angst gaat bijna onvermijdelijk gepaard met het overschrijden van muzikale grenzen, maar het grensoverschrijdende kan op zichzelf weer comme il faut worden. Wat spontaan en authentiek is wordt aangeleerd, inhoud wordt vorm, en in een volgend stadium zelfs onderwerp van parodie: zie Homer Simpson als protagonist in De schreeuw van Munch.

Op den duur wordt aan de zo ontstane vorm een nieuwe inhoud toegekend. Een kras voorbeeld hiervan is de bij uitstek als technocratisch en ‘gevoelloos’ ervaren naoorlogse Neue Musik, variërend van serialisme tot new complexity. De wortels van deze radicaal nieuwe klankwereld mogen dan voor een belangrijk deel liggen in de scherp dissonerende, antitonale muziek van Schönberg en zijn leerlingen, met de geladen Ausdruck die deze expressionisten aan hun muziek gaven, wilden de naoorlogse nieuwlichters zo min mogelijk te maken hebben. Het ‘onharmonieuze’ dat ooit uit expressieve noodzaak was geboren, was voor de generatie Boulez en Stockhausen een objectieve compositorische stand van zaken en niet meer dan dat: wat eerst gloeiende lava was, was nu gestold gesteente. Met grote gevoelens kon je zo vlak naar de Tweede wereldoorlog maar beter uitkijken, luidde de onderliggende boodschap. Een kwestie van sublimering: niet langer in klank gegoten existentiële wanhoop, maar de utopie van de zo zuiver mogelijke muzikale gedachte. Als de naoorlogse avant-garde al op enige angst betrapt kon worden, dan was het die voor artistieke onzuiverheid. Angstig werd angstvallig. En er was maar één manier om die angst krachtdadig te bezweren en dat was door het verbod: componeren moest zó en niet zó. Octaven? Old school, weg ermee. Opvallend – en psychologisch interessant – hoeveel er in de beginjaren van het serialisme niet mocht. Hoe taboe op taboe werd gestapeld. Hoe componisten die er anders over dachten lichtvaardig als overbodig terzijde werden geschoven. Kunst als het domein van de vrijheid: een zaak van hogere dialectiek.

Meer dan enig andere historische periode heeft de twintigste eeuw componisten gekend wier enige vrijheid het was muziek te schrijven die niet gehoord mocht worden. Totalitaire staten willen per definitie van geen angst weten en koesteren het taboe op ‘negatieve’ gevoelens. ‘Angst’ was in de voormalige Sovjet-Unie geen legitiem artistiek thema. Niemand verbond hieraan radicalere conclusies dan de componiste Galina Oestvolskaja. Zij goot haar angst en weerzin en wanhoop in muzikaal beton en zonk dat af in de stilste van alle wateren. Toen haar muziek eindelijk klonk, getuigde deze moedig en onverbiddelijk van een gitzwart tijdperk en joeg menig luisteraar de stuipen op het lijf.

Preludium)