(De Groene Amsterdammer, maart 2013)
Bijna elke dag speel ik wel iets van Bach en anders wel een paar bladzijden Schumann, Scarlatti, Haydn, kortom, de usual suspects. Maar het komt ook met enige regelmaat voor dat ik mijn Thelonious Monk Note-for-Note Solo Piano Transcriptions op de lessenaar opensla, een denkbeeldig hoedje of wollen mutsje op mijn hoofd zet, een dito joekel van een ring aan mijn rechterpink steek en mij met zo plat mogelijke vingers door ‘Round Midnight, Trinkle-Tinkle of Epistrophy heen stomp. Ik haal mijn hart op aan alle ‘goede foute’ noten, hotsebotsende ritmen, knarsende harmonieën en melodische non sequiturs en denk: een soort Stravinsky, maar dan anders.
Dat anders heet ‘jazz’ maar wat dat precies is, is niet zo gemakkelijk te zeggen, althans niet met voorbijgaan aan alle evidente verschillen van muzieksociologische aard. (Om er een paar te noemen: waar het publiek in de grote zaal van het Muziekgebouw geacht wordt tijdens concerten de volmaakte stilte te betrachten, wordt het een verdieping hoger, in het Bimhuis, geacht te applaudisseren na een geslaagde solo. En trouwens ook na een minder geslaagde solo, want uiteindelijk is in het muziekleven alles formule en etiquette, variërend van kleding en podiumgedrag tot de aanvangstijd van het concert, dat wil zeggen, beneden stipt op tijd, boven stipt te laat.) In de praktijk is het grootste verschil dat je, zeg, Stravinsky’s Piano Rag Music wel op een concertprogramma kunt zetten en Monks Ruby, My Dear niet. Want, zo wordt gezegd, Stravinsky speelt men, Monk speelt men na. En jazz naspelen, dat doe je niet, althans niet in het openbaar. Naspelen, zo beweert men, is het tegendeel van jazz, want jazz is spontaan. Jazz is hier en nu. Jazz is vorm is vent is vorm. Lijken alle uitvoeringen van Stravinsky’s Piano Rag Music op elkaar als eieren in een rek, elke Little Rootie Tootie klinkt net weer even anders: andere timing, andere accenten, andere omspelingen, ja, ook als Monk zelf achter de toetsen zit. Een jazzmusicus die een standard speelt wordt verondersteld het muzikale verhaal in zijn eigen woorden na te vertellen. Een klassieke musicus leent zo goed en getrouw mogelijk zijn stem aan andermans tekst.
Misschien is Monk een uitzondering, meer instant composer dan echt pianobeest. Zijn spelen is een vorm van hardop denken. Achter het klavier, de blik op het toetsenbord gefixeerd, leek hij afwisselend op een kok spiedend naar het juiste exemplaar uit zijn 88-delige messenset en op een kind op zoek naar de juiste kleur in zijn verfdoos. De vraag in dit soort kwesties is altijd weer: waar eindigt de pure muziek, de muziek als idee, en waar begint het drum und dran van de klank en het hoedje. De formalist in mij wil eigenlijk geen onderscheid maken tussen een Monk-transcriptie en een Stravinsky-compositie, terwijl ik als concertganger toch raar zou opkijken als in het Bimhuis een kwartet aantrad dat, met of zonder rode neuzen van de coke, de plaat It’s Monk’s Time noot voor noot naspeelde. Op het jazzpodium behoort de muziek zich elk moment opnieuw uit te vinden. Dat je vervolgens de plaat- of cd-opname van dat heilige moment tot in de eeuwigheid op replay kunt zetten, schijnt daar niet mee in tegenspraak te zijn. Kom daar maar eens uit.
Botsende werelden zijn het, dat staat vast. De muziek die we ‘klassiek’ of met een idioot woord ‘modern klassiek’ noemen (bedoeld is muziek die met het oog op notengetrouwe reproductie volledig is uitgeschreven) heeft vooral in de beginjaren van de jazz haar voordeel met syncope en blue note gedaan. Gershwin, die op het AAA-programma van het Concertgebouworkest staat, heeft natuurlijk de naam, al was Darius Milhaud hem met zijn Création du monde precies één jaar voor. In feite is Gershwin, die zijn symfonische jazz op romantiek entte, conventioneler. Milhaud paarde jazz aan wat hij ‘un sentiment classique’ noemde maar bleef niettemin dichter bij de klank en de geagiteerde meerstemmigheid van de jazzbands die hij begin jaren twintig tijdens een bezoek aan New York had leren kennen.
Jazzhistorici hebben het dikwijls niet zo op vingerknippende ‘klassieke’ muziek zoals die vooral in de jaren twintig en dertig in Europa en vogue was. Wel de buitenkant kopiëren maar de binnenkant ongemoeid laten, luidt hun vaak misprijzende diagnose. Zeker, maar hoe anders? Precies hetzelfde zou je kunnen zeggen van pogingen in omgekeerde richting. De modernistische trekjes van het vlaknaoorlogse City of Glass van Robert Graettinger – inmiddels opnieuw op het repertoire, nu van de David Kweksilber Big Band – zijn evengoed buitenkant, maar wat voor een! Wat in de oren van de één verarmde jazz is, is in de oren van de ander verrijkte concertmuziek.
Halverwege de jaren vijftig ontstond in Amerika een muziek die het beste van twee werelden wilde verenigen. In de zogeheten third stream music deelden jazzbands en symfonieorkesten zelfs het podium. Binnenkant moest buitenkant worden, buitenkant binnenkant. Het was een doodgeboren kind. Nu zouden we het cross-over noemen, ook een doodgeboren kind. Maar er is een belangrijk verschil. Third stream music kwam voort uit muzikaal idealisme, cross-over bekommert zich vooral om cultureel ondernemerschap, lees: nieuw publiek en volle zalen. Geloof me, toen kwam er niets goeds uit voort en ook nu zal het uiteindelijk alleen maar tot slappe thee leiden.
2013 (De Groene Amsterdammer)